¿Es Miguel Ángel el artista más completo de la historia?

La nueva posición social alcanzada por Leonardo, Rafael, y muy especialmente Miguel Ángel, supuso un cambio de paradigma al que tan solo podía optar aquel artista dotado de un genio excepcional.

Con anterioridad a ellos, y a grandes rasgos, podemos decir que el artista era un artesano que aprendía los métodos en el taller de su maestro. Este artesano supeditaba su arte al deseo de un patrón, y trabajaba bajo las convicciones de una época e incluso podía crear algunas nuevas; además, si todo ello fallaba, continuaba teniendo suficiente oficio como para servir en el obrador de otro maestro de más éxito. Sin embargo, el artista de genio era deseado y se anhelaban sus obras por venir de su mano. En este nuevo paradigma, el talento de un gran taller importaba menos que el genio individual, la imaginación, la creatividad y la ejecución sin parangón.

Estas aptitudes únicas fueron denominadas como maniera, que para Vasari (pintor y arquitecto coetáneo de Miguel Ángel, autor de las primeras grandes biografías de artistas) significaba «lo mismo que personalidad estética, y es una expresión condicionada histórica, personal y técnicamente» (Hauser, 1957). Esta idea resultaba revolucionaria, espoleando Vasari a los artistas para que otorgaran a su producción una peculiaridad individual e inconfundible, lo cual rompía con el ideal clásico del Renacimiento. Conviene diferenciar este concepto del Manierismo, el cual en un primer momento es una corriente que pretende la imitación de la manera de los grandes maestros del Alto Renacimiento, y que con posterioridad se convirtió en un movimiento contrario al ideal de belleza clásico, empleando formas extravagantes y cargadas de dinamismo que anticipan el Barroco.

Su incomparable calidad de ejecución fue uno de los elementos que acabó de afianzar la leyenda del genio irrepetible, pues Miguel Ángel no tuvo ningún sucesor que pudiera rivalizar con su arte. Así, los trabajos de sus seguidores y artistas más cercanos, como los dibujos de la Crucifixión de Venusti y su copia del Juicio Final, la deficiente pintura de Condivi a partir del cartón de la Epifanía, o las figuras sin carácter de Montelupo de la tumba de Julio II, son el mejor muestrario de la incapacidad de los artistas más cercanos a él de igualar su talento.

La incapacidad de sus sucesores

Muestra de ello es lo sucedido con la Piedad florentina. Según Vasari (1550), el bloque tenía vetas de esmeril que hacía saltar chispas del cincel, lo que unido a la furia del artista por sus fallos y las impertinencias de su criado y compañero Urbino, hizo que Miguel Ángel rompiera el grupo. Lo entregó después a un amigo, quien lo llevó al escultor Calcagni, el cual añadió, según dice Vasari, «Dios sabe cuántas piezas nuevas». Los intentos de arreglo del brazo izquierdo son obvios, así como el encaje de otro mármol donde Buonarroti había dispuesto una pierna. Calcagni trabajó la Magdalena hasta convertirla en una figura diminuta y convencional, degenerando este grupo en un pastiche que ahoga la grandeza de su arte. Sin embargo, la admiración por el hacer de Buonarroti, capaz de insuflar una magia sin igual en su obra, queda reflejada en un inventario, donde se menciona «una rodilla de mármol de la Piedad de Miguel Ángel» (Daniele da Volterra, 1566), seguramente lacerada de este conjunto y que por el hecho de ser obra suya merece ser conservada y, sobre todo, recordado su artífice incluso por encima de la pieza misma.

Sin duda, su forma de trabajar quedaba lejos de un taller tradicional, pero debió servirse de ayudantes, y algunos ganaron su respeto, pudiéndose considerar discípulos directos, si bien ninguno de ellos alcanzó su habilidad. Un buen ejemplo de ello es su Cristo de la Minerva; comenzado por Miguel Ángel en 1514, interrumpió la talla al aparecer una veta oscura en el mármol que cruzaba el rostro del Salvador. Instalado en Florencia, comenzó a trabajar sobre un nuevo bloque de mármol entre 1519 y 1520, apremiado por sus clientes, y la mandó a Roma solicitando a su ayudante Pietro Urbano que la concluyera y colocara. Entonces recibió carta del pintor Sebastiano del Piombo, quien le ponía en aviso del deplorable trabajo que Urbano estaba llevando a cabo, concluyendo la escultura Federico Frizzi.

Justamente es Piombo, con toda probabilidad, uno de los artistas mejor dotados y más cercanos a Miguel Ángel. Era tal su amistad que Buonarroti le facilitó diseños para algunas de sus obras, como para las pinturas de la capilla Borgherini en San Pietro in Montorio de Roma, su Resurrección de Lázaro conservada en la National Gallery de Londres, o la Piedad de Viterbo. Sobre esta última, Vasari narra que fue pintada directamente sobre un dibujo de Miguel Ángel, y es considerada una de las obras maestras de Piombo.

Sin embargo, su relación se rompió en 1534. Según narra Vasari: «Fue a pintar la fachada de la capilla del Papa, donde hoy está el Juicio de Buonarroti, y hubo entre ellos cierta tensión, pues Sebastiano había persuadido al Papa para que le hiciese pintar a Miguel Ángel al óleo allí donde él no quería hacerlo sino al fresco. No diciendo entonces Miguel Ángel ni sí ni no y disimulando ante fray Sebastiano, estuvo así Miguel Ángel algunos meses, sin poner manos a la obra; pero siendo solicitado, finalmente dijo que no quería hacerla sino al fresco, y que el color del óleo era un arte de mujer y de personas cómodas y perezosas, como fray Bastiano; y así se echó a tierra el mortero aplicado por orden del fray, y lo dispuso todo de modo que pudiera trabajar al fresco y Miguel Ángel se puso manos a la obra, pero sin olvidar la injuria que había recibido de fray Sebastiano, al cual odió hasta casi su muerte» (Vasari, 1568).

Si retomamos las palabras de Hauser, es fácil comprender la carencia de discípulos que siguieran sus pasos. Primero, porque buena parte de la grandeza de Buonarroti residía en ser una rara avis con una personalidad estética única; por otra parte, tras la muerte de Raffaello Sanzio parece no haber ningún artista capaz de compararse con él en un grado de igualdad; como colofón, los parámetros establecidos por el Concilio de Trento dificultaban emular su pintura y escultura, donde la anatomía humana desnuda era uno de sus pilares.

Non-finito: concepto sobre realización

En el campo de la escultura, resulta llamativo el número de obras de Miguel Ángel que parecen no acabadas. Condivi dejó escrito que el estado inacabado de algunas esculturas «no implica que la belleza de la obra esté inacabada» (1553), mientras Vasari escribió que ante el menor desvío de su ideal se sentía insatisfecho y abandonaba la obra, así como al presentar la Madonna Medici, argumenta que es posible apreciar la perfección de la obra acabada en un bloque imperfecto. Quizá la clave o, cuanto menos, la justificación para comprender esta forma de obrar nos la da la filosofía neoplatónica, pues defendía «que el concepto tenía prioridad sobre la realización, porque la realización está teñida de las imperfecciones que resultan al quedar lo conseguido por debajo del concepto, y también daba pie a las ideas de la espiritualidad en arte, que es más compatible con la comprensión del concepto interno que con la realización material del sujeto» (Murray, 1992). 

Durante el Renacimiento la escultura había centrado sus esfuerzos en la recreación de la naturaleza, por lo que este aspecto inacabado debería entenderse como un fracaso del artífice. Sin embargo, y mucho más en escultura que en pintura, el non-finito del artista era aplaudido, y probablemente, además de por su belleza, se deba al valor de la obra del artista concreto que era Miguel Ángel, de tal forma que si una parte de su obra escultórica se encontraba inconclusa, era necesario otorgarle un valor, y se le otorgó.

Quizá esto explique el poco predicamento en escultura que tuvo su non-finito, pues su valor de genio le otorgaba una inmunidad ante las convenciones que, muy probablemente, a cualquier otro artista la costumbre impuesta por una larga práctica no le permitiría, corriendo el riesgo de que patronos indignados rechazaran sus trabajos.

El peso de la tradición y la incapacidad de los escultores en alcanzar la maestría de Buonarroti explican en parte que su legado del non-finito no fructificara. No será hasta el siglo XIX, cuando Auguste Rodin, influenciado por Miguel Ángel, lo haga, pero tan solo como efecto, empleando deliberadamente las partes ásperas inacabadas por el efecto estético, al contrastar las superficies yuxtapuestas perfectamente terminadas. A pesar de no responder a los mismos ideales que el florentino, la obra del escultor galo muestra claramente la influencia y admiración que sentía por él, del mismo modo que en El pensador es clara la influencia de la Tumba de Lorenzo de Medici y el Moisés, igual que se reconoce la anatomía de Miguel Ángel en Las tres sombras.

Por otra parte, debemos remarcar que pocos escultores destacaron en la generación de Miguel Ángel, y en la posterior, el florentino Giambologna, máximo exponente de la pose elegante, quizá sea quien muestre una mayor influencia, clara en sus superficies bellamente trabajadas y en el empleo de la figura serpentinata (un complejo movimiento de rotación en el que la figura o grupo gira en forma de espiral desde abajo hacia arriba). Esta idea la plasmó Miguel Ángel en su Genio de la Victoria, si bien deja un único punto de observación, por el contrario que en su Cristo de Minerva, aunque su visión frontal es claramente la preferente. Giambologna, por su parte, en su Rapto de las sabinas moldea el grupo en una espiral ascendente que debe ser contemplada de forma circular.

Además, no se pueden obviar las limitaciones impuestas por el Concilio de Trento, el cual sesgaba la libertad creativa, y en lo tocante al desnudo, quedó relegado tan solo a la pintura mitológica. Así, las poderosas anatomías del Juicio Final fueron cubiertas de torpes vestiduras tras la muerte de Miguel Ángel. Sin embargo, son totalmente reconocibles, a día de hoy, en las figuras de Tintoretto, quien decía desear aunar el color de Tiziano al dibujo de Buonarroti. Así se reconoce en sus dibujos, incluso en aquellos subyacentes en sus pinturas, los cuales se pueden apreciar en las fotografías infrarrojas, pues tenía costumbre de dibujar primero las figuras desnudas para después vestirlas. Así, al observar los resultados de su San Jorge luchando con el dragón, descubrimos que las piernas de la princesa responden a la anatomía potenciada de un varón, del mismo modo que Miguel Ángel se servía de cuerpos masculinos para realizar sus figuras femeninas.

En cuanto al mundo de la arquitectura, conviene recordar que al fallecer quedó inconclusa su labor en San Pedro. El estilo que creó obligaba a ser seguido por lo ya construido, si bien el diseño de la basílica cambió totalmente y se alteró el perfil de la cúpula. Por lo demás, las libertades que Miguel Ángel se tomó respecto a las formas clásicas hicieron que gentes sin su preparación lo imitaran, sin una gran gloria. Además, la siguiente generación de arquitectos en Roma estuvo dominada por Vignola, cuyo arte era una vuelta al clasicismo al estilo de Bramante, dejando pocas oportunidades a las extravagancias propias de Buonarroti. Fuera de Roma destacó Palladio como máximo exponente de las formas clásicas, y en el palacio Valmarana utilizó pilastras de orden gigante al modo de Miguel Ángel en la basílica vaticana. Sin embargo, cuando mira las formas miguelangelescas lo hace con tal inteligencia que no cabe la imitación.

Una personalidad que lo cambió todo

No será hasta Borromini, (Iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza, Roma), uno de los máximos exponentes del Barroco romano, cuando comience a apreciarse la influencia de Miguel Ángel, pero en un contexto tan diferente que las influencias no pueden ser tomadas como directas. Aun así, sin duda fue el arquitecto que más le influyó incluso más allá de la propia arquitectura, pues era su admirador hasta el punto de encontrar sesgos en su persona semejantes al florentino, anteponiendo ante todo la libertad creativa, dejando estas hermosas palabras sobre su propio trabajo y el de Buonarroti: «Por cierto no desarrollaré esta profesión con el fin de ser un simple copista, si bien sé que al inventar cosas nuevas no se puede recibir el fruto del trabajo, siquiera tarde como no lo recibió el mismo Miguel Ángel cuando en la reforma de la gran Basílica de San Pedro usó nuevas formas y ornamentos que sus propios emuladores le criticaban, al punto de procurar muchas veces privarlo de su cargo de arquitecto de San Pedro: sin embargo, el transcurso del tiempo ha puesto de manifiesto que todas sus ideas han resultado dignas de imitación y admiración» (1648).

A pesar de todo lo expuesto, debe considerarse la figura de Miguel Ángel como una de las más influyentes de la historia del arte.

Fue tras él cuando el artista dejó totalmente de identificarse con el artesano y se reconoció al genio. En este sentido, las trayectorias de Palladio, Bernini (Tercer proyecto para el palacio del Louvre), Rubens o Velázquez son un deseo expreso de seguir su legado. Además, fue quizá el primer artista que no evolucionó un movimiento con aportaciones, sino que creó un vocabulario figurativo totalmente nuevo. Esto tuvo un primer gran reflejo en el Barroco, donde muchos artistas pierden parte de su idea de rivalidad al no emular un arte consagrado, sino que buscaron sus propias metas totalmente distintas, como en el caso de Caravaggio y Carracci (La duda de Hércules (1596), de Annibale Carracci).

Por otra parte, mostró un universalismo en el arte hasta entonces no visto, con un dominio técnico, creativo e imaginativo excepcional en las tres grandes artes. Entre aquellos que tomaron su testigo destaca tanto por calidad como por éxitos Bernini, artista que además supo crear su propia narrativa tomando el arte de Miguel Ángel no como algo que imitar, sino como inspiración y con unas metas que igualar. Así, al realizar sus trabajos en San Pedro supo tomar el testigo de Buonarroti creando en la misma escala, del mismo modo que en sus proyectos del Louvre supo evocar la grandeza y simplicidad de los palacios Conservatori y Farnesia. También al contemplar sus grandes tumbas uno puede apreciar cómo su vista está fijada en la Capilla de los Medici del maestro florentino.

Se pueden aunar todas estas ideas en la siguiente sentencia: que la gran influencia de Miguel Ángel reside en sí mismo, en su ejemplo personal, convirtiéndose en el arquetipo por antonomasia del artista: entregado, apasionado, atormentado, hostilizado, insatisfecho e invencible.