El Maestro Mateo y la culminación de la catedral románica de Santiago

Artífice de la conclusión de las obras de construcción de la Catedral de Santiago, el nombre del Maestro Mateo engloba un importante taller de artistas que, bajo su sabia dirección, introdujeron en Compostela un nuevo lenguaje artístico que extendería su influencia por tierras gallegas hasta el final de la Edad Media.

Actualmente, Maestro Mateo se nos presenta como el gran artista de la Catedral de Santiago y resulta complicado pensar en ella sin su figura. Ello es fruto de la grandeza de una obra que tiene en el Pórtico de la Gloria el elemento más reconocible de un proyecto más amplio. Por otra parte, desde la segunda mitad del siglo XIX, se fue configurando un mito en torno al Maestro Mateo, el cual, a través de la realización de distintos estudios y acciones de conservación y difusión, se ha ido modulando en las últimas décadas hacia la imagen de un genio capaz de concebir y llevar a término un gran proyecto que resultó clave para la catedral compostelana.

Maestro Mateo en la catedral

El 23 de febrero de 1168, el rey Fernando II firmó un privilegio por el cual concedía una generosa pensión vitalicia, de cien maravedíes anuales, al Maestro Mateo, quien, como recoge el citado documento, poseía en aquel momento «la primacía y el magisterio de la obra de la Iglesia de Santiago». Este privilegio, conservado en el archivo catedralicio compostelano, supone la primera referencia expresa al Maestro Mateo y, también, a su labor al frente de la construcción de la catedral, la cual es posible que ya estuviese desempeñando desde poco tiempo antes. Así mismo, demuestra el decidido apoyo que la monarquía prestaba, desde sus orígenes, a la Catedral de Santiago, convertida en su iglesia nacional de referencia; un soporte que, en esta fase, se extendería hasta el 21 de abril de 1211, cuando tuvo lugar la solemne ceremonia de consagración, ya bajo el reinado de Alfonso IX.

Aunque se han vertido diversas hipótesis acerca del posible origen y procedencia del enigmático Maestro Mateo, es posible que fuese compostelano y que se hubiese formado en la propia catedral bajo la protección de alguno de los diversos prelados que se sucedieron en los años centrales del siglo XII. También resulta evidente, a través del análisis de su obra, el gran conocimiento que tenía del arte que se estaba desarrollando en los principales focos europeos y, con total probabilidad, en su taller se encontraban operarios procedentes de diversos lugares. Con todo ello, bajo el genio de Mateo se asimilaron múltiples y diversas experiencias, dando como resultado un estilo innovador que inauguró una nueva era artística en el noroeste de la península ibérica.

Junto al citado documento de 1168 el nombre de Maestro Mateo vuelve a aparecer en la catedral veinte años después, en este caso en la inscripción conmemorativa de la colocación de los dinteles del Pórtico de la Gloria el 1 de abril de 1188. En ella, llama la atención que solo aparezca recogido, con especial solemnidad, su nombre; un reconocimiento público del artista poco frecuente en la época, reflejado de la siguiente manera: «los dinteles del Pórtico principal de la iglesia del bienaventurado Santiago fueron colocados por el Maestro Mateo, que dirigió este portal desde sus cimientos». En cambio, en el epígrafe no hay mención alguna al monarca del momento, un recién llegado Alfonso IX, ni al arzobispo Pedro Suárez de Deza, que ocupaba entonces la sede apostólica.

Por otra parte, la referencia expresa a que Mateo se encargó de la dirección de las obras «desde sus cimientos» resulta clave a la hora de valorar el papel que desempeñó en la conclusión de la construcción de la catedral por su extremo occidental. Pocos datos se tienen acerca del estado en que se encontraban estos trabajos en el momento en que Mateo se hizo cargo de su dirección: tras dos fases iniciales acometidas entre 1075 y 1100, con la llegada del siglo XII, Diego Gelmírez, como nuevo prelado, asumió el mando del proyecto de la mano de una serie de maestros de procedencia foránea que completaron, dentro de un programa unitario, el nuevo altar de Santiago, los brazos del crucero, sus respectivas fachadas monumentales y avanzaron en la edificación del cuerpo principal, encontrándose, en este punto, con las dificultades que planteaba el terreno, especialmente por el desnivel existente en los flancos sur y oeste. 

El Códice Calixtino, escrito en tiempos de Gelmírez en el scriptorium que él mismo impulsó, afirma que «desde el año en que se colocó la primera piedra en sus cimientos hasta aquel en que se puso la última, pasaron cuarenta y cuatro», de acuerdo con lo cual la catedral debería haberse completado en 1122, algo del todo improbable. De hecho, en otro punto, se indica que, de lo dicho, «parte está completamente terminada y parte por terminar», una frase que, junto a lo somero de la descripción que se ofrece de la fachada occidental, en especial en comparación con lo prolijo de las dos del crucero, llevan a pensar que el texto del Calixtino realmente nos está describiendo el proyecto gelmiriano, que no se llegaría a culminar en su totalidad.

Unos años después de la muerte de Diego Gelmírez, con el apoyo de la monarquía y de la Iglesia de Santiago, el Maestro Mateo culminaría la catedral desde una nueva perspectiva artística que se hace evidente en los últimos tramos del cuerpo principal del templo, fundamentalmente en la decoración de los capiteles de las naves y la tribuna, ya que Mateo respetó, hasta el Pórtico de la Gloria, el módulo arquitectónico implantado previamente. Los últimos estudios realizados sobre los procesos constructivos de la catedral han evidenciado importantes cambios en los sistemas y materiales de construcción utilizados en esos últimos tramos, confirmando la hipótesis de que, en un primer momento, Mateo tuvo que encargarse de terminar las naves y, posteriormente, pudo llevar a cabo el resto de su proyecto en la catedral.

Una escenografía sacra en el extremo occidental de la catedral

Maestro Mateo tuvo que afrontar, al avanzar en la construcción del templo, un marcado desnivel, que llega a los ocho metros de altura, entre el suelo de la catedral y lo que hoy es la Plaza del Obradoiro. Allí, sobre restos de las estructuras defensivas situadas a los pies de las primeras basílicas, en un terreno complicado, iba a idear una novedosa solución arquitectónica para resolver esta cuestión que, además, le permitió desarrollar, en un espacio sacro organizado en tres niveles en altura, un completo programa iconográfico de contenido apocalíptico y salvífico que hoy denominamos Pórtico de la Gloria.

En el nivel inferior construyó una innovadora cripta en la que se evidencia la influencia del arte coetáneo de Borgoña y de la Isla de Francia. La Catedral Vieja, como también es conocida, se organiza en torno a un gran pilar central, con ocho columnas adosadas, sobre el que se asienta, en el piso de arriba, el parteluz del Pórtico de la Gloria. En su cabecera, replica, a menor tamaño, la organización del testero de la catedral y, en su pseudotransepto, introduce unas llamativas bóvedas de crucería en cuyas claves sendos ángeles astróforos portan el sol y la luna, iluminando simbólicamente el mundo terrenal que, dentro del programa iconográfico del Pórtico, se representa en la cripta.

A mediados del siglo XIII, los talleres de influencia mateana que seguían activos en la catedral reformaron la cripta añadiendo un pórtico abovedado que la alineaba con el arranque de los cuerpos de las torres, situadas a cada lado. Fue la primera de varias remodelaciones que, más adelante, entre los siglos XVI y XVIII, afectaron a toda la fachada medieval, hoy oculta tras los ropajes barrocos, mutilando el mensaje original del Pórtico de la Gloria.

En el nivel principal, Mateo dispuso un gran nártex organizado en tres arcadas, creando una escenografía sacra que se continuaba en la contrafachada y en la portada, la cual se abría al exterior por un gran arco que permitía contemplar desde la distancia el brillo «mágico, deslumbrador y chispeante» de sus imágenes ricamente policromadas. Mártir de Arzendjan, obispo armenio que peregrinó a Compostela a finales del siglo XV, describió que, en el Pórtico de la Gloria, «se ve el Cristo sentado en un trono, con la presentación de todo lo que ha acontecido desde Adán y lo que ha de suceder hasta el fin del mundo», configurando un conjunto «de una belleza tan exquisita que es imposible de describir».

Como se ha comentado, en el Pórtico de la Gloria, el Maestro Mateo, que pudo haber contado con el soporte de un concepteur vinculado al cabildo, desarrolló un mensaje que, siguiendo las Sagradas Escrituras, fundamentalmente el Apocalipsis y el Evangelio de San Mateo —así como otros textos, entre los que se incluyen dramas litúrgicos propios de la época como el Ordo Prophetarum—, se centra en la salvación de la humanidad al final de los tiempos. Un relato que se realiza a partir de relieves y esculturas que avanzan, en su atrevido naturalismo, un nuevo lenguaje artístico. Por su parte, en lo organizativo y estructural, sigue el ejemplo de los portales góticos franceses coetáneos, mostrando un gran conocimiento de las últimas novedades del arte de su tiempo.

Una gran imagen de Cristo en majestad, coronado y mostrando las heridas de su martirio, preside el tímpano del arco central y constituye el punto principal de todo el conjunto. Aparece, según el relato apocalíptico, acompañado de los cuatro evangelistas y sus símbolos respectivos, así como de un coro de niños coronados que representan a los justos y bienaventurados que, ayudados por ángeles, se han ido incorporando desde los arcos laterales: el izquierdo, sostenido por las estatuas-columna de los profetas, dedicado a la Antigua Alianza y presidido por el Descenso de Cristo al Limbo; y el derecho, asentado sobre apóstoles, con el Juicio Final que separa a los condenados de los salvados.

El tímpano se sostiene en los comentados dinteles, en los que se desarrolla la inscripción conmemorativa de su colocación y, estos, a su vez, se apoyan en el parteluz, el tronco sobre el que se asienta la Gloria, donde aparece representada la doble naturaleza de Cristo: la humana, en el árbol de Jesé de la columna marmórea; y la divina, en el capitel de la Trinidad. Sobre ambas se encuentra, ocupando un lugar preferente, como intercesor ante el Señor para aquellos que lo visitan en su iglesia, la imagen sedente de Santiago el Mayor afirmando su misión apostólica, un tipo iconográfico que introduce aquí, por vez primera, el Maestro Mateo.

Por fin, en la parte inferior del tímpano, un cortejo de ángeles porta en procesión, con gran sentido escenográfico, los instrumentos de la Pasión de Cristo; y, en la arquivolta, se representan, también siguiendo el texto del Apocalipsis, los veinticuatro ancianos, afanados en la afinación de sus instrumentos, previa a su concierto celestial.

Por lo que se refiere a la contrafachada, en sus relieves y estatuas-columna, se continúa con la nómina de personajes que completan el relato; algo que también sucedía en la desaparecida fachada, de la que progresivamente se han recuperado e identificado diversas figuras y elementos arquitectónicos a partir de los cuales es posible reconstruir hipotéticamente, en lo esencial, esta parte perdida del conjunto.

El discurso del Pórtico se culmina en la tribuna, donde cuatro ángeles turiferarios sirven de soporte a las nervaduras de la bóveda, al tiempo que inciensan el Agnus Dei de la clave que, según el relato apocalíptico, hace innecesarios los astros y las lámparas para iluminar la Jerusalén celeste.

Un posible autorretrato para la leyenda de Mateo

En el reverso del basamento del parteluz del Pórtico de la Gloria, se encuentra una enigmática escultura arrodillada, de rostro imberbe, que lleva su mano derecha al pecho y porta una larga cartela en la izquierda, hoy borrada pero en la que, según se dice, figuraría la palabra architectus. La imagen recibe el nombre popular de Santo dos croques, término gallego que se asocia a los coscorrones que se daban en el rizado cabello de la imagen, que parecen chichones; un rito por el que se recibía parte de la sabiduría de una figura que, de este modo «casi tocaba los confines de la santidad». 

Tradicionalmente, se ha identificado esta escultura con el autorretrato de Mateo, situado a los pies de su obra maestra, una hipótesis que recientes estudios parecen confirmar: estaríamos ante un retrato de humildad del artista ante su obra, un hecho que, de nuevo, supone un excepcional reconocimiento a la labor desarrollada en la catedral por el Maestro Mateo.

Un coro para el Cabildo y otras actuaciones previas a la consagración de la catedral

El taller bajo la dirección del Maestro Mateo completó su proyecto con otras actuaciones que estarían finalizadas en el momento de la consagración de la catedral en 1211. Entre ellas, destacaba la construcción de un monumental coro de granito policromado que ocupaba los primeros tramos de la nave central, inaugurando, de este modo, la tradición hispana de colocar las sillerías en ese lugar, dividiendo el espacio catedralicio en dos ámbitos diferenciados.

Con el coro se cumplía una vieja aspiración del arzobispo Gelmírez para ordenar la liturgia capitular de un cabildo, en aquel tiempo, formado por setenta y dos canónigos, los cuales se distribuían en los sitiales según su categoría. Asímismo, esta obra ayudó a crear otros espacios catedralicios, pues en el trascoro se dispuso una fachada bajo la que se localizaban sendas capillas, que fueron modificándose con el tiempo y, en la parte superior del mismo, se configuró el llamado leedoiro, un espacio que tuvo varios usos a lo largo de la historia.

El coro mateano permaneció en su ubicación hasta los primeros años del siglo XVII, aunque a lo largo de la centuria anterior ya se plantearon diversas reformas para adaptarlo a las nuevas exigencias litúrgicas y a los gustos artísticos de la época. Fue en tiempos del arzobispo Juan de Sanclemente cuando se derribó y se sustituyó por otro, realizado en madera de nogal por Juan Davila y Gregorio Español, un conjunto que permaneció en su sitio hasta 1945, cuando fue retirado y sustituido por uno nuevo situado en la capilla mayor, quedando diáfana, de este modo, la nave central del templo.

«El más lindo coro antiguo que había en España»

Del derribo del coro se ocupó el arquitecto Ginés Martínez, quien poco después acometió la construcción de la escalinata de la fachada del Obradoiro que conllevó la obligada ampliación de la terraza y la cripta. En estas obras reaprovechó, como simples materiales constructivos, numerosas piezas del coro, un hecho, al final, afortunado, ya que permitió que, tras varias campañas arqueológicas realizadas en las últimas décadas, se hayan recuperado muchas de ellas, a partir de las cuales se han podido realizar estudios sobre el que fue descrito, poco tiempo después de su destrucción, como «el más lindo coro antiguo que había en España». Gracias a todos estos hallazgos e investigaciones, actualmente es posible saber cómo era y cómo se organizaba el coro del Maestro Mateo, cuyo programa iconográfico complementaba al del Pórtico de la Gloria.

Así mismo, el proyecto mateano incluyó otras intervenciones de adecuación y actualización de la catedral, tanto al interior como al exterior, previas a su consagración, efeméride de la que todavía se conserva testimonio material en las doce cruces de granito policromado que recorren los muros del templo y que incluyen, en sus roscas, dísticos latinos de carácter conmemorativo y espiritual atribuidos al propio arzobispo compostelano Pedro Muñiz. Esta solemne ceremonia, a la que asistió el rey Alfonso IX, es considerada el punto final del proyecto del Maestro Mateo, si bien su herencia perduró de la mano de los talleres que, bajo su influencia, continuaron trabajando en Compostela y diseminaron su estilo por otros lugares de Galicia.

* Este artículo fue originalmente publicado en la edición impresa de Muy Historia.